Serjinho's Blog

В шорт-лист вошли:

1   Абрамов (Бердан) Юрий  США
 
2    Бильченко Виктория   Украина
 
3     Иванченко Игорь       Россия
 
4     Красноярова Евгения   Украина
 
5     Кутенков Борис          Россия
 
6      Лемыш Анатолий      Украина
 
7      Леонтьев Александр Украина

8.    Некрасовская Людмила  Украина
 
9     Подлесная Ольга       Украина
 
10    Приходько Светлана    Украина
 
11     Рыжкова Любовь       Россия
 
12    Степанченко Георгий    Россия
 
13     Торхов Алексей       Украина
 
14     Шорохов Алексей     Россия
 
15     Щербакова Алёна    Украина

Лонг-лист представлен именами:

 
1    Абрамов (Бердан) Юрий   США
 
2    Алексеева Ольга     Россия
 
3    Бандорин Алексей    Россия
 
4    Бильченко Евгения   Украина
 
5    Генова Евгения     Украина
 
6    Евсюкова Алевтина   Украина
 
7    Иванченко Игорь     Россия
 
8    Канапьянов Бахытжан  Казахстан
 
9    Кац Владимир        Украина
 
10   Красноярова Евгения   Украина
 
11   Кутенков Борис       Россия
 
12   Лемыш Анатолий       Украина
 
13   Леонтьев Александр   Украина
 
14   Маладжанова Эльвира  Украина
 
15   Молчанов Виталий     Россия
 
16   Некрасовская Людмила  Украина
 
17   Подлесная Ольга      Украина
 
18   Приходько Светлана   Украина
 
19   Пятак Лина          Украина
 
20   Рыжкова Любовь      Россия
 
21   Степанченко Георгий  Россия
 
22   Стогова Татьяна     Украина
 
23   Судаков Владимир    Россия
 
24   Тимофеева Светлана  Украина
 
25   Торхов Алексей     Украина
 
26   Шамсутдинов Николай  Россия
 
27   Шамсутдинова Марина  Россия
 
28   Шашева Тамара      Россия
 
29   Шорохов Алексей    Россия
 
30   Щербакова Алёна   Украина

 Пьеса Стриндберга, понятно, тоже не подарок, но уж коль скоро режиссер и хореограф за нее взялся - чем-то она его привлекла. "Игра снов", по сути - довольно банальная, при всей внешней претенциозности, свойственной литературе того времени в целом, история метафизического путешествия дочери бога Индры (у Эка ее играет Ребекка Хемсе - невысокого роста и не слишком привлекательная девушка не первой молодости) в мире людей с целью осознания природы и масштабов человеческого страдания, то есть, грубо говоря, обычная символистко-декадентская драма в метерлинковском духе. У Эка она, конечно, слегка трансформируется в соответствии с последними достижениями европейского театра и обрастает бросающимися в глаза, но малозначительными по сути современными деталями (металлическая больничная каталка на колесиках, телеэкран, куда выводятся в режиме реального времени кадры, заснятые на видеокамеру в глубине сцены и т.п.), к тому же разыгрывается без пафосной мелодекламации, в стилистике отстраненной и отчасти бытовой, в связи с чем "Игра снов" оказывается ближе не к Метерлинку, а к Ионеско 60-х годов, скажем, к "Воздушному пешеходу" и "Жажде и голоду", то есть не к "символизму", а к "абсурдизму". В тех же случаях, когда актеры все-таки пытаются всерьез сыграть боль и страсть, они демонстрируют видимую профессиональную несостоятельность как минимум в эстетике психологического реализма.

Сцена из спектакля
"Игра снов"
Королевский театр "Драматен" Стокгольм. Швеция

  Но, допустим, можно и не ждать от спектакля концептуальных откровений (хотя чего еще ждать от постановки по такой пьесе?!), а довольствоваться роскошью и неожиданностью частных режиссерских находок. В том-то, однако, и дело, что находками режиссер зрителя не балует. Роды героини разыгрываются следующим образом: из-за фотозадника, изображающего фасад с заветной запертой дверью, за которой вроде как спрятаны тайны бытия, сверху высовывается голова роженицы, и из углов - руки и ноги, растояния между конечностями и головой - несколько метров, понятно, что это части тел разных артистов, и это, наверное, забавно, только я лично подобный прием наблюдал раньше неоднократно и ничуть не удивлен режиссерской "изобретательностью". Слепая старушка провожает сына-моряка в плавание на корабле "Справедливость", в котором он, как выясняется вскоре, утонет - голова моряка торчит из-за того же фотозадника, который медленно "проплывает" на колесиках из одной кулисы в другую... Смена дня и ночи обозначается электрическим выключателем. В проливе Стыда, куда прибывают герои по недоразумению, отправившись в Бухту красоты, полуголые тела мокнут в железных вагонетках, из которых валит пар - невыразительная и неубедительная метафора нравственных страданий за грехи. Еще менее выразительна кульминационная сцена, когда синклит мудрецов нападает на героиню, дверь познания отворяется, а за ней, как выясняется - пустота. Деревянная лошадка и макет автомобиля дополняют сценический пейзаж, более всего подходящий для средней руки провинциального тюза, замахнувшегося на материал одновременно классический и эксклюзивный. Вообще, если уж сравнивать увиденное только что с чем-то уже знакомым, то более всего прочего шведско-датская "Игра снов" напомнила мне "Синюю птицу" в доронинском МХАТе, с той, хотелось бы надеется, разницей, что Доронина как будто на голубом глазу предлагает публике театральное волшебство, а Эк все же осознанно (?!) играет в примитив с не вполне, правда, ясной целью.

  Матс Эк известен больше как хореограф, и в спектакле действительно имеют место быть пластические интермедии, с участием то странной троицы, состоящей из двух танцовщиц в пачках и одного парня в костюме арлекина, который, правда, не столько танцует, сколько поет дурным голосом песенки из индийских кинофильмов, а также продолжительного рэп-данса двух измазанных в грязи парней-грабителей, которые пытаются что-то украсть, пока другие персонажи греют брюхо на гламурном курорте - солнце в этой сцене представлено огромным надувным шаром, который таскает на себе туда-сюда полуголый пузатый мужик (телосложение актеров я просто не хочу обсуждать - настолько оно далеко от балетных стандартов). Однако в этой пластике я не увидел ничего не то что выдающегося, но и мало-мальски занятного, выделяющегося из общего ряда. А просто тупой пересказ пьесы, эстетическая актуальность которой сошла на нет много десятилетий назад, с использованием модных, но тоже успевших выйти в тираж театральных приемов - это определенно не то, чего следовало бы ожидать от Королевского театра. Король-то, выходит, голый.

 Бой часов заменяет грохот выстрелов. Ферапонт выходит из зала, аргументируя это вслух необходимостью соединить пространство сцены и пространством зала и сообщая публике новости про бивалютную корзину. Каретная мастерская Станиславских - музей, экскурсию проводит Наташа, а музейная уборщица время от времени поет романсы под фортепианный аккомпанемент - цыганские, белогвардейские, обычные. Все персонажи - ровесники, 1901 года - года написания пьесы - рождения, хотя театральные (и не только театральные) учебные заведения закончили в разное время, впрочем, большинство - в 2008 году, в том числе исполнительница роли нянюшки Анна Егорова, играющая главную героиню в "Жизнь удалась" Пряжко в театре "Практика". Ольга с чернобуркой на плечах, Маша в шляпке с павлиньими перьями, Ирина в ярко-рыжем паричке - это "младшие" сестры, есть еще "старшие", то есть те, какими сестры станут в последствии, или уже стали, а младшие - те, какими они были в прошлом - эти выходят в начале и в конце и еще раз или два по ходу, говорят, что мало народу, про дождь и про снег, одеты в шинели, книзу переходящие в платья. В шинели, естественно, одеты и военные - у одних звезды на погонах, у других погоны без знаков различия. В центре сцены - металлический стол, на него в порой ложится Тузенбах, которому скоро предстоит умереть, и лежит, как труп, покрытый простыней: "Это прием поэтического, а не реалистического театра" - комментирует из зала Ферапонт. На столе в начале действия - деревянный грубо оструганный столб, после антракта от висит на тросах, потом его снимают и кладут на пол.

 Погребничко соединяет не только зал и сцену в единое пространство, но прошлое и будущее - в единое время, мы видим героев какими они были и какими им предстоит стать (у Вершинина в одном из эпизодов руки сзади связаны по запястьям). Но и общий замысел спектакля, и эстетика, в которую он оформлен, устарели минимум лет на двадцать. Впервые "Три сестры" Погребничко ставил в конце 1970-х на Таганке, как говорят, в том спектакле Любимова в результате оказалось больше, чем Погребничко, о чем я, естественно, судить не берусь. Сегодня ностальгическая белогвардейская романтика смотрится архаично и сама по себе, но проблема глубже, она касается любых попыток Погребничко вступать в диалог с историей - что с социально-политической, что с театральной. Его работа, скажем, с Пинтером, достойна восхищения - поставленный им "Сторож" (увы, в связи со смертью исполнителя ушедший в прошлое) был идеально адекватен материалу, чего я не могу сказать ни о каком другом спектакле, основанном на такого рода драматургии. Но размыкая спектакль во внешний мир, в историческое время и в социальное пространство, Погребнично неизбежно возвращается к тем клише театральной формы, который давно отработаны и списаны в утиль. Отчасти спасает отсутствие в его постановках нажима, натуги, пафоса - негромкие, ненавязчивые интонации не бьют по ушам, благодаря чему ржавчина и шинели не режут глаз. Но и воображения не поражают. Восемь лет назад Валерий Белякович на Юго-Западе тоже поставил "Трех сестер", более радикальных по форме, но отчасти в том же ключе - с дебелыми сеструхами в камуфляже и отдаленными взрывами вместо боя часов. Только спектакль Беляковича по крайней мере претендовал на некое пророчество - тоже, впрочем, вполне к тому моменту устаревшее. "Три сестры" Погребничко - постановка скорее ностальгическая, обращенная в прошлое, а не в будущее, да и сама ностальгия носит в большей степени эстетический, нежели социально-политический характер.

            О, как бы нам, сеньоры,

            Сыграть не фарс, а сказку,

            О счастье и надеждах сыграть, пока не скоро

            Развязка, развязка…

 Сразу начинает мучить ностальгия по хору из незабываемого «Обыкновенного чуда».  Такое же щемящее ощущение – как будто чудо пролетело мимо, задев тебя лишь краем крыла. Надо сказать, в спектакле многовато поют хором, что не позволяет составить однозначного впечатления о вокальных способностях актеров. Зато сразу становится видно, что драматическая составляющая для театра по-прежнему много важнее музыкальной. Хотя сложно представить себе, например, кимовские монологи Жака-меланхолика не спетыми, а продекламированными. Из пения тонкой умирающей души они превратились бы в нескладную банальщину и вызвали бы желание вернуться к шекспировскому тексту.

 Жак-меланхолик получился душой спектакля. Это для него разыгрывают сказку добродушные жители Арденнского леса, для того, чтобы он снова научился верить в чудеса. Заметно, что Пирогов не делает никаких скидок на якобы несерьезный жанр и самозабвенно размышляет вместе со своим героем. Изюминкой спектакля стала тайная влюбленность Жака в Розалинду (Мария Андреева). Деятельная, искрометная Розалинда – полная противоположность меланхолику. Он прекрасно понимает это, и потому даже любовь не способна полностью изменить его жизненные принципы:

            Жить меж людей, но не с людьми,

            И в каждой стороне

            Предаться радостям любви,

            Но никогда – вполне.

 Замечательно вышел дуэт Кирилла Пирогова с Дмитрием Рудковым (Билли). В бродячего актера Билли у Кима трансформировался шекспировский шут Оселок. Билли Рудкова спокоен, не очень-то смешон и уж совсем не весел, это скорее философ, чем актер. Так что он для Жака – как раз не противоположность, а словно брат родной. И вот два отверженных мыслителя плетут серебристое кружево неуловимой печали, сидя под искусственным кустом.

 Два самых сказочных персонажей в спектакле – герцог Фердинанд (Олег Нирян) и начальник охраны Чарли (Иван Поповски). Глядя на них, забываешь, что существуют и другие миры, кроме того, волшебного и при этом настолько естественного. И в герцоге, и в Чарли чувствуется первобытная мифическая сила, и совершенно неважно (особенно в случае Чарли), считается ли она доброй или злой. Достаточно один раз увидеть, как харизматичный Чарли с бешеным напором ест оленину, чтобы понять, что добра и зла в этом мире не существует. Здесь есть только Сказка и Красота. А вот у Никиты Тюнина в роли зловещего герцога Фредерика, на мой взгляд, лучше всего удались как раз не сказочные моменты, а те, где он еще увлечен холодной властью. Впрочем, именно это помогло еще ярче обозначить его контраст с братом. Как ни странно, в «Сказке Арденнского леса» мужские образы получились ярче женских, хотя ни одной недоработанной роли в спектакле нет.

 Сценография спектакля отличается непривычной для сказок скромностью. Но не надо забывать, что мы всего лишь на «репетиции стажерской группы театра», а не на блестящем представлении для широкой и неподготовленной публики. Здесь вполне в порядке вещей, что на герцогском троне красуется надпись «Тише, идет репетиция!», а шкаф превращается то в комнату принцессы, то в бедную хижину. Лес представлен скромными кустиками в кадках, а роль полянок исполняют перевернутые скамейки. Кому-то эта простота покажется надрывной и искусственной попыткой вернуть молодость, а кому-то, напротив, поможет лучше прочувствовать озорной дух музыкальной сказки. 

 Костюмы Марии Даниловой тоже вполне себе сказочные, хотя порой напоминают одежду скорее девятнадцатого, а не шестнадцатого столетия. Видно, столь любимый Фоменко золотой 19й век все же пытается заявить о своих правах в чуждой ему условно-возрожденческой стихии. Например, Оливер Дюбуа (Дмитрий Смирнов) в жилете, шейном платке и солидном черном цилиндре (но при этом почему-то в штанах из пестрых лоскутов) напоминает обычного парижанина эпохи кабаре. А восхитительное мужское платье Розалинды – просторная белая рубаха и кожаные штаны – и вовсе напоминает о современной культуре (хотя, возможно, подобные дорожные костюмы кто-то когда-то и носил). Впрочем, эта смена платьев и эпох призвана добиться одной цели – создать ощущение маскарада, где каждый может быть кем угодно, но никогда – самим собой.

 Не боясь громких слов, скажу, что «Сказка Арденнского леса» - одно из лучших обращений к шекспировскому миру за последние несколько лет (хотя текст и не шекспировский). А людям такого мастерства и культуры, как те, что собрались в стенах театра Фоменко, одинаково удается и трагедия, и сказка.

  Нелли Уварову природа наградила в первую очередь безупречными глазами. В переводе с греческого Нелли означает «солнечная». Ее родители отдавали любимому ребенку все свое тепло и свет, и вот ее глаза стали сиять, как два солнышка. Говорят, когда мужчины хвалят в женщине только глаза, на ее привлекательности можно ставить крест. Только вот актрис это не касается. Для актрисы глаза – залог всего: и яркого таланта, и личного успеха. А характерная актриса с красивыми глазами – особенный подарок и для режиссеров, и для публики. Ведь характерные актрисы, в отличие от прочих, пользуются любовью зрителей обоих полов.

Причуды судьбы

 Несмотря на родительскую любовь, детство и юность Уваровой прошли не совсем гладко. Родилась она в Литве, затем некоторое время вообще кочевала, пока семья, наконец, не осела в Тбилиси. В Москве же Уварова оказалась только в 1994 году, когда ее родные не выдержали жизнь в раздираемой конфликтами и бедностью Грузии. Но и в Москве первое время приходилось нелегко. Нелли была вынуждена подрабатывать, где попало – расклеивать объявления, раздавать газеты. Но при этом в ней не переставали жить самые крылатые фантазии и мечты (хоть определенных планов на будущее у нее пока не было).

 Волшебница-судьба явилась к Нелли Уваровой в образе совершенно незнакомой женщины, предложившей ей билет на спектакль студентов ГИТИСа «Чудесный сплав». С этого момента Уварова навсегда заразилась театром. Окончив школу, она подала документы сразу в пять вузов. Но разглядеть в  ней талант сумел лишь Георгий Тараторкин во ВГИКе. Однако и тут не обошлось без тяжелых препятствий. От нервного напряжения на экзаменах у актрисы пропал голос. Из-за этого ее смогли зачислить только на платное отделение. Голос вскоре удалось вылечить, но на лечение ушли все деньги, и на оплату учебы уже не оставалось. Поэтому после первого семестра Уварова была официально отчислена. Кто-нибудь другой на ее месте мог бы после такого навсегда потерять веру в профессию и в мечту. Но Уварова не стала отчаиваться, и скоро судьба снова вознаградила ее за упорство. Получив грант за успехи, учрежденный Никитой Михалковым, она сумела продолжить обучение.

 Еще во время учебы Нелли любила разноплановые роли и никогда не боялась быть смешной. Именно эти качества, скорей всего, и привлекли к ней кинорежиссеров. Уже за свою первую кинороль – в студенческой работе 20-летней Анны Меликян «Полетели» - Уварова получила сразу две премии: «За лучшую женскую роль» на Международном фестивале ВГИК и «За лучшую актерскую работу» на Международном кинофестивале в Милане. А прославилась наша героиня, как все мы знаем, ролью Кати Пушкаревой в сериале «Не родись красивой» (2005). Наверное, не очень-то приятно разноплановой театральной актрисе сознавать, что основную часть своих поклонников она получила благодаря сериалу, да еще и с таким названием. Но Уварова не унывает и с мягким юмором отвечает на наивные вопросы телезрителей, отождествляющих ее с Катей Пушкаревой.

 Впрочем, о киноролях мы здесь говорить не станем – ведь они более доступны широкой публике. А театр – вечен, обожаем самими актерами и режиссерами…и при этом все-таки интересен достаточно ограниченному кругу. Хотя залы крупных театров полны народа, количество театралов все же несоизмеримо с количеством любителей телесериалов.

 Так что обратимся к творчеству Нелли Уваровой на сцене родного театра – РАМТ. Уже на примере нескольких ролей можно понять самобытность и разнообразие ее таланта.

"КРАСНОЕ И ЧЁРНОЕ"

  Одной из удач этого сезона для Нелли Уваровой стала роль мадам Реналь в спектакле Юрия Еремина  «Красное и черное». Вообще в этой холодноватой и нелогичной мелодраме лучше всего удались именно женские образы. Короля делает свита, а Жюльена Сореля – влюбленные в него женщины. Делают они его и по сюжету романа, но при этом герой, наверное, все-таки должен был чем-то вызвать подобную любовь. В спектакле же и мадам Реналь, и Матильда де ла Моль (Анна Ковалева) выглядят вполне самодостаточными образами и влюбляться в какого-то довольно невнятного молодого человека им вроде бы и незачем.

 Возможно, мадам Реналь Уваровой слишком изысканна для провинциалки с безупречной репутацией. Она даже детей своих обнимает какими-то балетными жестами. Но эта изысканность ничуть не мешает изысканному чувству. Вот обнаглевший Жюльен прямо при муже хватает ее за руку. Мадам Реналь пытается отдернуть руку – одновременно резко и неуверенно и при этом смотрит не на Сореля и не на уходящего мужа, а прямо перед собой. В ее огромных глазах и одиночество, и светлая надежда, и предчувствие грядущей трагедии.

 Под влиянием мнимой любви Жюльена эта женщина постепенно расцветает и становится немного похожей на ребенка. В вызывающих ажиотаж среди школьников любовных сценах Нелли Уварова одновременно скромна и чувственна. Она обнимает любимого так, как будто не верит, что он из плоти и крови – или предчувствует его скорое исчезновение. Когда Жюльен уезжает, жизнь в ней снова угасает. К ней возвращается взрослая изысканность движений, а глаза по-прежнему горят, но теперь уже фанатичным огнем искупления. Серое платье подчеркивает ее внутреннее старение и равнодушие. Но все же Любовь побеждает боль и предрассудки, и в финале мадам Реналь снова оживает, прижимаясь к груди своего обреченного на смерть любимого. Трудно поверить, что эта яркая и свободная женщина еще совсем недавно с постным лицом подчинялась приказам священника.

 Как это ни банально звучит, Нелли Уварова играет саму Любовь. Любовь, которой так не хватает в перенасыщенном афоризмами спектакле.

Жюльен Сорель - Пётр Красилов,
Госпожа Реналь - Нелли Уварова

Сцена из спектакля "Красное и чёрное"
РАМТ


"ЛОРЕНЦАЧЧО"  

 «Лоренцаччо» - в отличие от «Красного и черного» - спектакль преимущественно «мужской». Следя за борьбой двух ярких личностей – Лоренцо и Алессандро Медичи, можно напрочь забыть о существовании прекрасных дам. Однако без нескольких талантливых женских образов очарование спектакля было бы неполным. На первый план среди флорентийских женщин выступает исполненная достоинства маркиза Чибо (Лариса Гребенщикова). Как правило, уставшие от хитросплетений сюжета и обилия действующих лиц зрители запоминают только ее. Или, может быть, еще Марию Содерини (Нина Дворжецкая). Своим печальным спокойствием Мария пытается уравновесить кипучую натуру Лоренцо, но все напрасно…

  А вот героиня Уваровой – Луиза Строцци – чаще всего оказывается незаслуженно забыта. Хотя без Луизы не было бы ни пьесы, ни спектакля. Ее одухотворенная чистота – одна из тех вещей, за которые сражается и сам Лоренцаччо, а не только ее горячие братья. Ее платье – синее, как небо Флоренции, а кудри – ярче полуденного солнца. Пожалуй, Луиза – одна из самых красивых (чисто внешне) героинь актрисы. По сути, роль довольно-таки скучная и однообразная. Никаких противоречий и внутреннего развития, сплошная невинность и красота. Но Уваровой удается и в подобной «голубой» роли избежать штампов и сделать Луизу живой и понятной. Ей необязательно даже говорить – манеры явно благородной (и при этом естественной!) девицы видны за версту. От оскорбления она возмущенно прикрывает глаза и сжимает губы. Отвечать по-другому недостойно истинной Строцци. Да, бесчестие для нее трагедия, зато благородная смерть – чуть ли не обычное дело. И когда Луиза мягкой белой тенью проплывает за спиной сидящего на улице отца (Виктор Цымбал), лик ее почти буднично спокоен.

  По-настоящему спасти Флоренцию смогли бы только такие, как Луиза Строцци, а не одержимый страстями и уже испорченный Лоренцо.

Сцена из спектакля "Берег Утопии"
РАМТ

"ПРАВИЛА ПОВЕДЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ"

 Может ли лекция быть смешнее и эксцентричнее циркового представления? Может ли моноспектакль не заставить скучать и заинтересовать даже детей, а не только знатоков? Нелли Уварова в роли Лектора утвердительно отвечает на оба эти вопроса. На наших глазах неопределенного возраста старая дева превращается во вдохновенную красавицу, маленький сияющий кусочек счастья.

 Ирония спектакля в том, что Лектор рассказывает о событиях, ей самой знакомых очевидно только понаслышке. Наверняка, она еще не была замужем и не хоронила никого из родственников. Так называемая «правильная» жизнь столь же далека от нее, как от жителей нашей страны – подробности обычаев современных французов. Вместе с нами Лектор пытается понять, почему же так заведено: рождение – крещение – помолвка – свадьба – вторая свадьба – похороны. И затем по второму кругу.… А то, что посередине, вроде бы никого и не волнует. И неизвестно, хорошо это или плохо – остается только наблюдать с широко раскрытыми глазами.

 «Правила поведения в современном обществе» - больше, чем моноспектакль. За какие-то мимолетные полт ора часа Уваровой удается побывать не только Лектором, но и родителями обоих новобрачных, самим женихом и даже маленькой собачкой. К своей уродливой алюминиевой кафедре она почти и не подходит. Оживающий на глазах Лектор зажигательно танцует, жестикулирует, суетится и даже вызывает себе на помощь зрителей. Удостаиваются этой чести почему-то исключительно мужчины. Впрочем, оно и понятно, ведь на самом деле нет никого общительнее и кокетливее старых дев.

 Больше всего героиня раскрывается в сцене свадьбы. С таким увлечением и страстью описывать подробности скучного (для многих) ритуала может только человек, у которого всего этого не было и, возможно, никогда и не будет. А вторая часть пьесы (о втором браке, золотой свадьбе, похоронах, трауре и прочих прелестях осени жизни) для Нелли Уваровой и режиссера спектакля Александра Назарова почти не имеет значения. Тем более, что и театр все-таки молодежный, и большая часть зрителей, возможно, тоже с замиранием сердца думает о помолвке и бракосочетании. Поэтому вторую часть актриса играет уже не в полную силу, скороговоркой обучая нас правилам, которые нам понадобятся еще не скоро (а может, и вообще не понадобятся).

 Жанр моноспектакля сейчас даже излишне моден, но только Уваровой удалось вдохнуть в него истинную жизнь и любовь. Глядя в ее бездонные, комически-серьезные глаза (да-да, опять все дело в глазах), начинаешь задумываться о тяжелом положении девушки в современном бесполом обществе. Это странное существо так и хочется приласкать, пересадить с кафедры за старинный рояль и задарить милыми французскими подарками – без всякого торжественного повода, просто так.

 Еще один необычный жанр, в котором Нелли Уварова продемонстрировала свой талант – пластическая драма.

Лектор - Нелли Уварова
Сцена из спектакля "Правила поведения в современном обществе"
РАМТ

"ИДИОТ"

 Спектакль француза Режиса Обадиа «Идиот» мог бы удивить, если бы у современного зрителя еще осталась способность удивляться. То, что могло стать открытием, явилось лишь вялой попыткой заявить о себе. Этот «Идиот» даже не пугает и не раздражает – он просто не запоминается.

 Пожалуй, единственная удача спектакля – актерские работы. Молодые рамтовские актеры изо всех сил стараются быть не хуже профессиональных танцовщиков и при этом не забывают о своих природных драматических способностях. Лучший пример тому – Нелли Уварова в роли Аглаи Епанчиной.

 Уваровой удалось сделать этот персонаж даже ярче и обаятельнее, чем в романе. Ведь обычно все внимание читателей и зрителей направлено на Настасью Филипповну. Здесь же у персонажей отнято больше половины слов и даны непривычные, словно из другого произведения образы. В спектакле за основу взята схематическая любовная линия, и победа в немом бою за любовь, без сомнения, принадлежит Аглае – молодой, искренней, целеустремленной. В ее глазах тоже светится безумие, только другого рода, чем у князя Мышкина.

  Невозможно забыть коронный танец Аглаи – ее восхождение по мужским торсам. Танец тревоги и неудовлетворенности, бесконечного поиска своего идеала. Аглая взбирается по импровизированной живой лестнице, словно в трансе, не видя никого и ничего вокруг себя, кроме своей цели. Она  вся – воплощение цели, желания, порыва. Ее убежденность, пожалуй, не слабее убежденности Мышкина.

 Как и большинство участников спектакля, Аглая – Уварова одета в начале в белое, а потом в черное облегающее платье. Так требует строгая стилистика современного танца. Может быть, поэтому Аглая иногда все-таки теряется среди других танцующих женщин, как бы сливается то с Настасьей Филипповной, то со своими сестрами. Но если смотреть спектакль вблизи, ее образ все-таки врезается в память, как одна из немногих находок этой танцевальной мелодрамы. Черно-белая пластическая композиция уходит на второй план, и остается молодая женщина без окружения и времени, борющаяся за свою любовь.

НА ПРОЩАНИЕ

 Нелли Уварова работает в РАМТе уже восемь лет. Здесь она встретила и своего мужа, актера и режиссера Сергея Пикалова. Здесь ей посчастливилось сотрудничать и с собственной сестрой: Елена Уварова была приглашена художником по костюмам на спектакль «Идиот». На сегодняшний день Нелли занята примерно в десяти спектаклях театра (немалое число даже для ведущей актрисы). И при этом проходных ролей у нее нет: есть только более или менее удачные. Доказывать примитивным современным школьникам, что звезда небезызвестного им телесериала способна еще на кое-что – это чуть ли не гражданский подвиг.

 Как человека, Нелли Уварову отличает редкое сочетание – уметь мечтать и при этом тут же претворять свои мечты в жизнь (обычно же люди либо мечтают, либо действуют). А еще Уварова любит людей – и своих героинь, и поклонников, на чьи подчас глупые и наивные вопросы она всегда старается дать исчерпывающий ответ, особенно женской части населения.

 Перед спектаклем зрителей предупреждают – это не классическая инсценировка романа, это лишь зарисовки, даже комикс.

 «Кукольный формат» - театр из Санкт-Петербурга (худрук – Анна Викторова) ставит и для детей и для взрослых. В случае с «Преступлением и наказанием» целевую аудиторию определить трудно. Ясно одно – нерадивым старшеклассникам, предпочитающим спасительные «краткие содержания» оригиналу, спектакль не поможет. Он атмосферный, рассчитан на знание романа, на вдумчивого и чуткого зрителя. Авторы назвали свою работу освоением петербургского мифа, и в этом плане «Преступление и наказание» уже этап второй – сначала был «Всадник. Cuprum» по Пушкину.

  Действительно, когда видишь картонные узкие стены грязно-песочного цвета, вспоминается излюбленная тема школьных учителей  - «Петербург в романе «Преступление и наказание». Обшарпанные дома лепятся друг к другу, нависая над прохожим. Раскольников, выйдя из дома, оказывается в опасности – стены начинают двигаться, грозя раздавить как таракана, и наконец выталкивают его, пятящегося, за сцену.

Сцена из спектакля "Преступление и наказание"
Санкт-Петербургский театр "Кукольный формат"

 Куклы появлятся не сразу: призрачный город населен тенями. В окнах домов горят огоньки и вычерчиваются силуэты, все пространство наполнено шепотом и бормотанием: рассказывает печальную историю Сони спившийся Мармеладов, сплетничают соседи. Воздуха в этом душном и тесном городе совсем нет. И живых людей немного – Раскольников, его мать и сестра, старуха-процентщица, Лизавета и Соня. И мельтешащие тени безликих и безымянных прохожих на Сенной – суетящиеся хозяйки, зазывающие покупателей торговцы, зеваки, капризные дети, балаганщик с передвижным театриком. Все соредоточенно на узкой и компактной площадке, все работой на сгущение атмосферы. Но саспиенс – не самоцель спектакля. Интонация вовсе не однообразна и уныла, и авторы позволяют себе вполне ироничное отношение к происходящему. Например, слова о том, что Амалия Ивановна третирует свою сестрицу тут же иллюстрируются следующей сценой: старуха, сидя за столом в левом углу комнаты, считает деньги, что-то записывает, боромоча под нос.  Справа неспешно метет пол Елизавета, вздыхая и причитая вслух. Старуха сбивается, кричит на сестру и машет руками, а та, испуганно отбежав, вновь принимается за старое. Да что там – зрители смеются и в сцене убийства: незадачливый Раскольников никак не решается на удар – как только он заносит топор за спиной старухи, та мигом оборачивается, почуяв неладное. Впрочем, смех смолкает, когда куклы исчезают, и в полутьме видно лишь, как большие руки неторополиво и методично отмывают кровь с топора в алюминиевом тазу.

 Сочетание человеческой фактуры и кукольной дает впечатляющий эффект: ноги и руки, мелькающие в глубине, кажутся гигантскими – будто боги с небес правят судьбы людей.

Родион Раскольников
Сцена из спектакля "Преступление и наказание"
Санкт-Петербургский театр "Кукольный формат"

 С самого начала спектакля уши зрителей терзает препротивное жужжание – это зудит мелкая мошка. Будто дьявольская идея, она навязчиво кружит в углу Раскольникова - к финалу на сцене остается лишь эта, ожиревшая муха, разросшаяся до размеров бегемота.

 Раскольников, поддавшись искушению, теряет волю, попадет в дьявольскую мясорубку – черные длинные лапы хватают его за ноги, заставляя проделать роковой путь до квартиры Амалии Ивановны.

 В спектакле нет следствия и почти нет мук совести и духовных исканий. Режиссер вписывает Достоевского в эстетику более поздней эпохи, решив наказание в духе абсурда. После убийства время останавливается – в напольных часах нет стрелки, а вся комната полнится призраками убитой процентщицы (как ту не вспомнить Хармса с его старухами. Он, между прочим, указан в авторах спектакля). Сначала призрак старушки в бесцветном платье с седым пучком на затылке деловито шмыгает из угла в угол. Потом Амалия тащит к Раскольникову разодетую в подвенечное платье сестру – невесту ему предлагает. А к финалу на сцене пляшет и торжествует целая шеренга одинаковых старух. Шабаш. От такого зрелища и смешно, и жутко.

 Религиозные смыслы здесь утратили свою силу, Соня с писанием мелькнула лишь однажды. Наказание, по версии «Кукольного формата», - в самой природе человека, восстающей против неестественного деяния – больной разум будит воображение, фантомы которого все зримее и все безнаказаннее. Несмотря на кажущуюся легкость, спектакль, может, даже беспощаднее самого романа, так как света раскаяния здесь нет – сцена просто погружается в темноту, оставляя Раскольникова наедине со своим кошмаром, на который он обречен, скорее всего, пожизненно.

"Очень, братцы, нам нужны
Гоголи, да Щедрины+
Щедрины, да Гоголи,
А не гоголь-моголи!"

Гоголь- Яновский. Николай Васильевич. Автор "Вечеров на хуторе близ Диканьки", "Ревизора", "Шинели", "Мертвых душ", и прочая, прочая, прочая. По одной из версий - потомок гетмана Скоропадского. Внук Афанасия Демьяновича Гоголя - полтавского "дворянина", писавшего о себе, как о выходце "з польскои нации". Нежинский гимназист (точное название: Гимназия высших наук им. кянзя А.А. Безбородько"), почти лицеист (первого выпуска). Старосветский помещик (200 душ). Самодеятельный актер гимназического театра. В юности - поэт-графоман, подражатель Хераскова и Бестужева-Марлинского. В ранней молодости - мелкий петербургский чиновник. Историк-самоучка. Драматург и сын драматурга (выпускника Киевской академии). Однокашник Данилевского, Прокоповича, Кукольника. Знакомец Ореста Сомова, Дельвига, Плетнева, Свиньина. Младший современник и личный друг Жуковского и Пушкина. Приятель Погодина, Максимовича, Щепкина, Аксакова. Протеже Лонгиновых, Балабиных, Васильчиковых, Розетти (Россет). Одно время, правда, крайне недолго!, - по рекомендации Фаддея Булгарина - сотрудник III отделения Его Величества Тайной канцелярии. По случаю - лектор Патриотического Института. Неудачливый университетский преподаватель (боролся за кафедру в Киеве, при поддержке Уварова, Жуковского и Пушкина получил ее в Петербурге, но на академической стезе не удержался: уволен "по случаю преобразования Санкт-Петербургского университета"). Как и Пушкин, - любимец Николая I. В конце жизни - крайне религиозный человек и, одновременно (по мнению некоторых), - гностик. Подобно героям Марка Твена, в первые годы пребывания в Петербурге пытался бежать в Америку. Добрался, однако, только до Любека. Некоторые современники называли Гоголя сумасшедшим+ Практически все упоминали о его невероятном самомнении, склонности к "пророческим" высказываниям, о неуравновешенности, мнительности, скверном раздражительном характере. Умер Гоголь весьма странной смертью: по мнению близких (вопреки прямому указанию духовника) сам себя уморил церковным постом. Последними словами Н.В. Гоголя были: "Как сладко умирать"! Похоронен в Даниловом монастыре. В годы Сочетской власти, перезахоронен на Новодевичьем кладбище в Москве. Любопытно, что когда гроб вскрыли, обранужили только фрагменты скелета, что дало пищу слухам о том, что Яновский-Гоголь якобы был захоронен заживо: будто бы он заснул летаргическим сном, проснулся в гробу и умер от ужаса и удушья. В 1930-е годы Гоголь был признан официальным советским литературоведением, как классик русской литературы. Памятники "птице-Гоголю" были воздвигнуты по все стране: от Бульварного кольца в Москве до местечка Большие Сорочинцы на Полтавщине. А, все же, надгробный камень с могилы Гоголя на погосте Данилова монастыря был утерян! Его случайно обнаружила вдова Михаила Булгакова (прообраз ведьмы из "Мастера и Маргариты"), выкупила и установила на могиле покойного мужа! (Каково-то автору "Дьяволиады" лежать под чужим памятным знаком?). Начиная с 1930-х годов произведения Николая Васильевича Яновского-Гоголя включены в список для обязательного чтения всех советских учреждениях среднего и высшего образования. ЮНЕСКО объявило 2009 - годом Гоголя. Российская Федерация отметила 200-летие со дня рождения Гоголя учреждением музея писателя (на Никитском бульваре в Москве), выпуском на экраны двух художественных фильмов (Владимира Бортко "Тарас Бульба" и Натальи Бондарчук "Гоголь. Ближайший"), многочисленными театральными постановками, выставочными проектами и литературными фестивалями.

Так кто он, этот Николай Васильевич - странный человек, с ниспадающими до плеч прямыми волосами, клювообразным птичьим носом, шаркающей походкой, невероятным самомнением и - периодически - с безумными фантазиями в духе немецкого романтизма? Кто он: безумец, пророк, литературный гений или пошлый мистификатор? В современных масс-медиа чаще почему-то задаются другим вопросом: "а кем был Гоголь по национальности"?

Из пресс-релиза ИА "Kommentarii.ru": "Согласно данным опроса, проведенного по заказу украинского филиала российского Института стран СНГ, большинство граждан Украины считают Гоголя "своим" писателем, при этом 22,9% граждан признают его писателем исключительно украинским. По результатам исследования, 38,9% украинцев считают, что Гоголь "и русский, и украинский писатель одновременно". Большинство украинцев (59,3%) полагают, что 200-летие со дня рождения Гоголя необходимо отмечать на официальном уровне, не согласны с этим 26%, остальные либо затруднились, либо отказались отвечать на данный вопрос. Идею праздновать гоголевский юбилей в России и Украине поддержали совместно 58,7% опрошенных. В рамках подготовки к 200-летнему юбилею Николая Гоголя, украинские власти решили все произведения писателя, перевести на украинский. При этом они собираются вычеркнуть в его текстах слова, относящиеся к России".

И действительно, кем же он был, Николай Васильевич Яновский-Гоголь: поляком, малороссом, великороссом? А, быть может, немцем? (Вспомним, что его первым крупным произведением была романтическая идиллия "Ганс Кюхельгартен"!) Французом? (Гоголь искренне восхищался Парижем и непринимал Франзузскую революцию!)? Или итальянцем? (Кто не знает, значительную часть жизни Гоголь прожил в Риме!) Или космополитом, "человеком мира"? (Рим, Париж, Ницца, Франкфурт, Дюссельдорф, Неаполь, Константинополь и даже Палестина - да, где угодно жил Гоголь, только что не в родной Полтаве!) Или, все-таки, он - украинец? (Одно время он видел в Киеве "Новые Афины"!)

А знаете, я, например, очень люблю эту песню Глушко и Рыбникова+ Помните?
Куда подевался мальчик, которым я был когда-то?
Скажите, долгая старость - награда или расплата?
Где умирают птицы? Сколько лет сентябрю?
Понимает ли море, то, что я говорю?
О чем молодая листва поет весеннему бризу?
Откуда является смерть - сверху, или же снизу?
Кто там рыдает в ночи: человек или птица?
Как зовется звезда, которая тебе снится?

Вот интересно, а кому-нибудь приходит в голову "исследовать" национальность поэта Глушко? А почему, то есть не приходит? А кем по национальности был Омар Хайям? А поэт-пророк Муххамад? (Впрочем, об этом хорошо известно: араб из племени курайш!) А Уильям Шекспир? А вы слышали легенду о том, что рыцари "Круглого стола" знаменитого короля Артура, на самом деле, по национальности были сарматами (якобы в ранее Средневековье большой отряд донецких сармат поступил на военную службу к "загнивающим" римлянам и был переправлен ими на "Туманный Альбион" )? А, интересно, большой художник вообще может принадлежать одной стране, или он принадлежит сразу всему человечеству? И за какие реальные или мнимые прегрешения творческое "я" именно Яновского-Гоголя пытаются посмертно разнести по национальным могилам?

И, кстати сказать, а как вы думаете, какие именно литературные обстоятельства делают писателя значительным? Вот, скажем, Василий Шукшин. Как, по вашему, этот художник был признан творчески значимым только потому, что ходил по Москве в мятых сапогах с несвежими портянками, "изобрел" новый стиль прозаических сочинений, или оттого, что первым в отечественном кинематографе "открыл" тему "зоны" в "Калине красной"? Или, например, Есенин+ Что сделало Есенина - Есениным? Его любовные приключения и хулиганские "истории", пасхально-лубочная тематика первых московских стихотворений, чистый пронзительный тон "Клен ты мой опавший", или глубочайший трагизм "Черного человека"?

В общем, не знаю, как вам, но мне лично кажется, что литератор - это тот человек, который, акцентируя внимание на повседневном и обыденном, своим голосом и своим талантом умеет поднять человека к высотам Человеческого Существа и Муществования в Мире. А, если это так, то скажите, что в этом процессе - процессе восхождения слабого человека к Главному - важнее: детали, в который погружает нас писатель, обстоятельства литературной карьеры (в том числе, и круг его делового и творческого общения), данный Богом талант, или степень "погружения" в безмерную глубину человеческой природы?

Вот, разрази меня Бог ("Шаб черти б меня взяли!" - как сказал бы Николай Васильевич Яновский-Гоголь): НЕ ЗНАЮ!

Между тем, хорошо известно другое. В начале 1830 года в "Отечественных записках" популярного российского издателя Павла Свиньина был впервые опубликован небольшая повесть малоизвестного малороссийского литератора "Вечер накануне Ивана Купала" и на следующее утро, как говорят в таких случаях, автор проснулся знаменитым. А между прочим, Николаю Гоголю в этот момент исполнилось всего-навсего 21 год. И юноша отнюдь не был уверен в своих литературных способностях. И потому, кстат,и рассказ от первого лица в "Вечерах", сделавших ео знаменитыми, "передоверил" своему деду: "Рудому Паньку" (Панько, по украински, это - Афанасий; нетрудно проследить связь между дедушкой Гоголя, Афанасием Демьяновичем и образом Пасечником из первых повестей Н.В. Гоголя!).

Почему я об этом говорю? Да, потому, что, на самом деле, помимо природного таланта и литературного опыта, громадное значение для творческой карьеры любого гуманитария имеют окружение и "интеллектуальные моды"+ Вот, скажем, Сервантес. Или Кафка. Или Шопенгауэр. Как известно, к первым двум замечательным писателям литературное признание пришло после смерти. А вот Ницше познал славу сумасшедшим (его труды, говорят, тщательно "редактировала" младшая сестра). А, скажем, Шопенгауэр обрел известность на излете жизни, когда из розовощекого юноши превратился в вечно брюзжащего старика, каким мы его встречаем на страницах "Мира, как воли и представления". И отчего же, скажите на милость, к Сервантесу, Кафке, Ницше и Шопенгауэру признание пришло так поздно? Быть может, они - много бесталаннее Н.В. Гоголя? Вот уж, не знаю! Ну да, разумеется, ни немец Кафка, ни испанец Сервантес не могли похвастаться такими литературными связями, как Николай Васильевич Яновский-Гоголь, который уже на первых шагах своей литературной карьеры сумел заручиться поддержкой таких "светочей" российской словесности (а их в тот момент было, ой, как немного!), как В.А. Жуковской и А.С. Пушкин. Ни Сервантес, ни Кафка, ни Ницше при жизни не могли причислить к сомну своих поклонников таких могущественных властителей, "европейский жандарм" Николай I! Но разве дело только в связях? Медичи и Борджиа десятилетиями собирали у своих престолов лучших итальянских гуманистов, но только единицы из них оказались гениями мирового масштаба.

Так вот... Хоть убейте (хоть обвините в реанимации "соцреализма"), но, как по мне, то природа литературного успеха Яновского-Гоголя была напрямую обусловлена тем непреложным обстоятельством, что основными сюжетными линиями своих произведений писатель ТОЧНО попал в интеллектуальные моды первой половины XIX века. Гоголь сумел отреагировать на литературные, социальные и политические ожидания образованного класса имперской России и именно поэтому стал великим! И ровно по той же причине, изначально отмеченные бесспорными литературными талантами, произведения Сервантеса, Кафки, или Шопенгауэра долгое время пребывали "за скобками" литературного и философского процессов. Кафка и Шопенгауэр ОПЕРЕДИЛИ свое время. Гоголь же явился на литературном арене очень ВОВРЕМЯ!

Кажется, Х.-Г. Гадамер в "Актуальности прекрасного" писал, что плод творческих усилий автора становится произведением искусства, только в тех интеллектуальных лакунах, которые a priori сформированы латентным гуманитарным "ландшафтом" (за точность цитаты не поручусь, но за смысл готов отвечать!). И в этом смысле "малороссийские повести" Николая Васильевича Яновского-Гоголя буквально "пронзили" петербуржский литературный и политический "бомонд", как кухонный нож разрезает сливочное масло! А все дело в том, что именно на срезе 1820-1830 годов русская литература, как литература не узкорусская, "величальная", "ходульно-научная" и "салонно-манерная" (вечная вам память, литераторы Ломоносов, Тредиаковский, Херасков, Державин и даже Денис Давыдов!) в этот период уже миновала апогей своего становления. Пушкин сравнивал себя с Байроном, переводил латинян и французов, рифмовал сказки нянюшки Арины, а в это время пласт собственно общерусской литературы был крайне маломощным (вспомним все эти сказки о богатыре Черноморе, Лукоморье - береге Азовского моря, Снегурочке - приемыше берендеев: ираноязычных племен, обитавших во времена ОНО в верховьях Верхнего Торца, о Тюльпановом дереве - им и пой сей день могут полюбоваться отдыхающие в Большом Сочи, проч!) За исторически короткий промежуток времени - от Ивана III до Екатерины II - Россия из маловлиятельного азиатского царства выросла в огромную мировую Империю. А вот литературы ИМПЕРСКОЙ в России XIX явно не хватало! Причем, эта новая литература остро нуждалась в писателе, что называется, "от сохи". Не вполне, впрочем, "народном писателе", но писателе "о народе" (народе желательно этнически близком великороссам, но все же, "ином", "самобытном"). Вот как потешно, кстати, интерпретирует это очевидное обстоятельство современные украинские литературоведы: Гоголь якобы был нужен России, для того, "чтобы поднимать из азиатской забитости северного соседа, который уже нарастил физические бицепсы, но чувствовал интеллектуальную и культурную ущербность, сталкиваясь с европейскими народами". (Это - цитата из "трудов" профессора Киевского национального университета В. Яременко). А вот интересно, кстати, а как велики были различия между "великороссами" и "малороссами" в первой трети XIX столетия? Разные исследователи отвечают на этот вопрос по-разному! Но то обстоятельство, что литературная жизнь (и даже церковная литература!), формировавшиеся в ближайшей видимости Днепра, были, по преимуществу, провинциальными, у добросовестных литературоведов, пожалуй, сомнений не вызывает! Литературная жизнь в Малороссии была вялой (и в самом деле, а кого здесь можно вспомнить?; ну, Иван Котляревський с его "Энеидой" и "Москалем-Чаривником", ну, Гулак-Артемовский с его "Паном и собакой", ну, Квитко-Основьяненко с его "Приезжим из столицы", - подражание Гоголю! - вот, пожалуй, и все! Все ХАРАКТЕРНОЕ в украинской литературе начлось десятилетиями познее!). А, между тем, имперский Петербург остро нуждался в самобытных литераторах. Так остро, что даже возвел на литературный Олимп неудавшегося художника Тараса Шевченко, написавшего несколько несовершенных стихов на плохом украинском!) И вот таким, востребованным российской ИМПЕРСКОЙ литературой писателем, и стал, на мой взгляд, недавний сотрудник III отделения Собственной Его Императорского Величества Канцелярии и - чуть позже! - "помощник столоначальника третьего стола" Департамента уделов Николай Васильевич Яновский-Гоголь!

А теперь давайте спросим себя: много ли знал двадцатидвухлетний "малороссийский" литератор об исторической Украине? А разве юный Гоголь, подобно вышеупомянутому арабу Муххаммаду, к моменту написания своих "малороссийских" повестей объехал с обозами весь родной край? Или, скажем, участвовал в политической жизни своей малой родины? А может, он, или его родные занимались на Украине тем, что сегодня называют "серьезным бизнесом"? Или Гоголь - из потомственных краеведов? (В любом из этих случаев знание истории родного края гарантировало бы молодому человеку житеское преуспевание!) А что мы знаем об этом из биографии Н.В. Гоголя? Так+ Хутор на Полтавщине, босоногое детство; Нежин и школьные шалости; ранний уход из жизни отца, Петербург+ ВСЕ!!! Широко известно питерское письмо Гоголя к матери, в котором молодой человек просит прислать ему денег, а также сведения об украинских обычаях, преданиях, костюмах: в общем, "записок, ведённых предками какой-нибудь старинной фамилии, рукописей стародавних". Не менее характерно, что в 1832 году, на пике широкого признания российской литературной общественностью, Гоголь крайне безрадостно отзывался о родной Полтавщине, куда его "занесли" перипетии незадавшейся академической карьеры.

Да нет, "шановнi друзi", угомонитесь! Ни в 1829, ни в 1830, ни в 1832 годах ничего о любезной его сердцу неньке-Украине Николай Васильевич Янковский-Гоголь толком не знал, и знать не мог! Да, в Петербурге он вращался в узком кругу выходцев из Малороссии. Но это были такие же молодые искатели счастья, приехавшие в столицу Империи делать карьеру, как и сам Гоголь. Гоголь переписывался с матерью и избранными друзьями? А как же! А много ли знала об Украине его замкнутая в тухлом мирке хуторской жизни и вечном безденежье мать блестящего писателя? И, тем не менее, Гоголь взялся за "Тараса Бульбу"! Говорят, что в основу "Тараса Бульбы" Гоголь положил историю крестьянских выступлений 1637-1638 годов, под предводительством Гуни и Острянина. Предполагают также, что в процессе работы над романом писатель использовал дневники польского очевидца этих событий   войскового капеллана Симона Окольского. А вы читали, кстати, сами дневники Окольского? И много ли в "Тараса Бульбу" попало из этих дневников? А что делать? Литература - "материя" художественная! Гоголь записывал "Тараса Бульбу", зная о запорожском казачестве примерно столько, сколько француз Виктор Гюго и англичанин Джордж Байрон знали о реальном гетмане Мазепе! То есть, практически ничего! Что, впрочем, чуть позднее вполне грамотно оценили украинские историки, "прокатив" пана Янковского на выборах на кафедру истории Киевского университета!

А что же, на самом деле, питало - спросите вы - творческую фантазию автора "Миргорода"? В общих чертах, сегодня ответ на этот вопрос уже известен! Вы слышали о так называемых "казацких летописях"? Дело в том, что в первой половине XIX века в российских и европейских литературных салонах широкое хождение имели многочисленные "казацкие байки", лучшим представителем которой явилась гениальная мистификация XIX века, известная под названием "История руссов или Малой России". Автор этого сборника политических анекдотов не известен и по сию пору. Одни исследователи приписывают его архиепископу Белорусскому Георгию Конискому, другие упоминают в этой связи имя Григория Полетики. Сегодня, пожалуй, уже общепризнано, что "История руссов" явилась своего рода "социальным заказом" антироссийски настроенной части восточнославянского этноса, которая не сумела вписаться в российскую имперскую действительность (подробнее об этом - см. прекрасное исследование Николая Ульянова "Происхождение украинского сепаратизма"). Не суть! Важно другое! Важно, что опираясь на лубочные картинки "Истории руссов", о РЕАЛЬНОЙ истории Украины судили такие светочи российской словестности, как А.С. Пушкин, В.А. Жуковский, разумеется, Н.В.Гоголь, и - уж тем более! - Т.Г. Шевченко (помните? "и вражою злою кровью волю окропите!" это ведь о "москальской" крови было сказано!)

Однако к чести литератора Янковского-Гоголя нужно отметить, что из баек a la "История руссов" он взял только внешний антураж своих литературных экзерциций: синие жупаны, алые шальвары, кривые ятаганы, проч. А вот сюжетные линии гоголевских произведений - и, особенно, ранних! - были выстроены в жесткой корреляции с текущими нуждами имперской внутренней политики. Впрочем, судите сами! Тарас Бульба в интерпретации Гоголя - отчаянный борец за "веру православную". А, скажите на милость, какие события представлялись наиболее значимыми во внутренней политике Российской империи рубежа 1820-1830- х годов? Все верно! Именно в этот момент готовилось знаменитое польское восстание! А с кем именно в романе поляка Янковского боролся "православный лыцарь" Тарас Бульба (да так, что даже сына своего кровного "самолично" застрелил!)? Вот именно! С "клятыми ляхами"! А вы говорите! Или, скажем, другой сюжет. "Мертвые души". Как известно, фабулу поэмы "Мертвые души" Янковскому-Гоголю подсказал Александр Сергеевич Пушкин. Это так! А, кстати, вы не назовете основную внутриполитическую проблему царской администрации Николая I и Александра II? (Ведь известно, что политические проблемы - инерционны!) Вы правы: именно завершение заселения степной Украины ( Донбасса), Крыма и начало заселения Северного Кавказа (при Александре "Освободителе" из предгорий Кавказа в Трапезунд как раз вывозили последних "аборигенов"-убыхов!) А для каких целей, скажите на милость, скупал "мертвые души" прохиндей Чичиков? Действительно: для приобретения пустующих земель в южных губерниях! То есть, почти, как в достославных творениях Александры Пахмутовой:

"Слышишь, время гудит: " БАМ"!
По просторам крутых - "БАМ"!
И большая тайга покоряется нам!"
(Музыка: А. Пахмутова Слова: С. Гребенников, Н. Добронравов 1968г. Исполняет: Иосиф Кобзон)

Очень, очень выражаясь современным языком, политкорректно выстраивал сюжеты своих литературных опытов Николай Васильевич Янковский-Гоголь!

(Интересно, кстати, предположить, чем занимались бы персонажи второго тома "Мертвых душ", после переселения, скажем, на Кавказ? Мне лично кажется, что мистически настроенный в последние годы жизни Гоголь, скорее всего, "оживил" бы "мертвые" крепостные "души", закупленные у Коробочки, Собакевича, Маниловых. И это предположение тем более вероятно, что реальные первые переселенцы на вновь обретенные территории, в большинстве своем, вымерли от неустроенности и болезней!)

Что же касается "малороссийского цикла", то впоследствии, сам Гоголь отзывался о них, как о "незрелых". И это, разумеется, - правда! Все дело в том, что , на самом деле, Николай Васильевич Яновский-Гоголь приехал в Петербург примерно за тем же, зачем в 1990-е годы приезжали в Москву украинские "гастарбайтеры": Гоголь стремился сделать карьеру. Причем, (обратите внимание!), прежде всего, - чиновничью, и только, как вариант - литературную. Важно, однако, что делать "себя" он поехал не в Полтаву, ни в Киев, где она житейские перспективы выглядели очевидно более оптимистичными, а именно в столицу империи - Петербург. Вы скажете: "амбициозный молодой человек"? Современникам юношу Гоголя называли "мечтателем"! (Чего стоит, например, его первый, без преувеличения, наглый, визит на съемную квартиру к Пушкину!) Но на самом деле, в творческой судьбе Николая Васильевича Яновского-Гоголя явственно просматривается то, что воцековленные люди называют "промыслом Божьим". И это обстоятельство критически важно для понимания личности и жизненной трагедии замечательного писателя Н.В. Яновского-Гоголя!

А о своих ранних "малороссийских" литературных опытах Гоголь отзывался критически. И, будучи зрелым художником, он, разумеется, имел на это полное право! Детские "страшилки", сюжетный примитивизм, очевидная надуманность сюжетных линий (помните повесть "Страшная тайна"?; на мой вкус - до Гоголя более искусственного сюжета русская литература просто не знала!; причем, характерно, что "Страшная тайна" была помещена автором в один сборник с лучшими произведениями "малороссийского цикла"!) Но дело здесь не только в незрелости таланта молодого Гоголя! НУ, как вам объяснить?... Скажите, вы читали повесть Владимира Короткевича "Дикая охота короля Стаха"? Вы не заметили ее сходство с ранними произведениями Николая Васильевича Гоголя? А знаете, в чем это сходство? А вот в чем! И в полесских болотах, и поднепровских степях жили-были, щи варили очень странные люди: русские - не русские, поляки- не поляки, а так себе "всего понемножку"! И вот два персонально незнакомых автора, к тому же жившие в различные исторические и литературные эпохи, решили, что называется, описать этих людей, как самостоятельные этнические образования. Нет-нет, вы не думайте! Быть может, населения Полесья и Поднепровья и были представителями отдельных этносов.(я не утверждаю этого, но и не отрицаю!) Вот только авторы "Вечеров на хуторе близь Диканьки" и "Дикой охоты короля Стаха" мало, что об этом знали! Между тем, они понимали (что называется "нутром чувствовали"), что нации становятся внутри становления национальной мифологии. Чувствовали и пытались ее, эту мифологию "лепить". Вот они "лепят", а мифология "разваливается"! "Лепят", а "польский жупан" никак не садится на турецкие "шальвары"! Страшно? Для подлинного художника - еще как страшно! Страшнее, пожалуй, ничего и не бывает! Вот этот ужас, с одной стороны, от фактического отсутствия четкого предмета литературного осмысления, а, с другой, - от ощущения предполагаемой творческой несостоятельности и порождает, на мой взгляд, феномен литературных "страшилок". Таких, как "Князь Серебряный" в великоросской литературе, "Страшная тайна" - в литературе о Малороссии, "Дикая охота короля Стаха" - в литературе о Белой Руси. Рискну даже предположить, что возникновение "литературных страшилок" - необходимый этап становления национальной мифологии, а, вместе с ней, и новой самодостаточной этнической общности+ Впрочем, может быть я и ошибаюсь!

Зато я абсолютно уверен в другом. Если Оноре де Бальзак и Александр Дюма в циклах своих знаменитых романов о Париже ПРИДУМАЛИ собственные небывалые Франции, если Дж.Р.Р. Толкиен во "Властелине колец" и "Хоббите" ИЗОБРЕЛ на что не похожий сказочный мир, то историческая заслуга Николая Васильевича Яновского-Гоголя состоит, как раз, в том, что еще в первой трети XIX века он сочинил для петербуржцев невиданную, но крайне востребованную ими (и с нетерпением ожидаемую) древнюю и провинциальную "украины". Прекрасную Украину!

Украину уморительно смешную, добродушную, лукавую, простоватую, вечно пьяную (в духе Рабле и "Фацеций" итальянского Возрождения); Украину колдовскую, мистическую, и беззлобно-чертовскую (жены петербуржских сановников были в восторге!); но ГЛАВНОЕ: Украину предельно ТОЛЕРАНТНУЮ имперской власти!!! Замечательную сказочную страну Украину! Которая, - и это было, пожалуй, самым востребованным в Петербурге обстоятельством! - к реальной Малороссии-Украине никакого отношения не имела!

Вы представляете, сколько радости своими сочинениями принес господин Яновский образованным москвичам и петербуржцам? Судите сами!

Первая треть XIX века - это период литературного размежевания российских "западников" и "славянофилов". При этом оба крыла образованного класса России непрерывно апеллировали к "нуждам народным". Можно даже сказать, что российская интеллигенция уже в момент своего зачатия "была беременна" идеей "ученичества у народа", а родилась и вовсе - с "кукишем в кармане"! И в этой ситуации, в контексте извечного поиска "сермяжной правды" (она же, по выражению О.Бендера, "посконная" и "домотканная") на литературной арене сумрачного Петербурга возникает лукавая и добродушная, полная неподдельного малороссийского юмора и житейской практичности, одновременно, как бы и "своя, родная", и все же чуть-чуть "нерусская" улыбка гоголевского пасечника "Рудого Панька!" Да разве можно было бы встреть эту "сморщенную, как перезрелая слива, харю" иначе, чем громом аплодисментов "восхищенной публики"? Российская интеллигенция буквально "алкала" "сермяжной правды" (вспомним, Жуковского, Пушкина; вспомним, "Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил" Салтыкова-Щедрина!)

А как к такой "украине" должен был отнестись царский двор? Цари ведь наши, Романовы, чуть ли не начиная от Александра I, и не осознавали себя иначе, как "лучшие ИЗ ПЛОТИ народной"! А у Гоголя кузнец Вакула вначале, как простой дворовой девке, "втирает" царице Екатерине, какие у нее "сахарные ножки", и только затем, нагло, по холопьи выклянчивает у нее вожделенные "черевички"! Лесков бы до такого не додумался! Тем более - Адам Мицкевич!

Да, и сам пан Яблонский-Гоголь в реальной жизни строго придерживался линии поведения своих персонажей. Ведь, согласитесь, разве это случайность, когда еще в конце 1820-х годов, то есть именно в тот период, когда созревало кровавое польское восстание, нежинский гимназист Николай Яновский-Гоголь внезапно "забыл" первую часть своей сложносоставной фамилии и на века остался в истории литературы просто Гоголем (по-русски - "селезнем")!

А знаете, на самом деле, драматург Гоголь был крайне недоволен манерой в которой роль Хлестакова в "Ревизоре" исполняли актеры Александринского императорского театра+ Дело в том, что Дюр и Ленский видели в Хлестакове заурядного мошенника, каких во все времена хватало в Российской империи (кто не знает, даже Александра Сергеевича Пушкина в провинции пару раз принимали за ревизора!). И актеров, пожалуй, не стоит судить слишком строго: в первой трети XIX века комедий гражданского звучани на российской сцене явно не хватало, а о российском обывателе театральные деятели, как, впрочем, и сегодня, всегда были не самого высокого мнения. Так вот... Н.В. Яновский-Гоголь постановкой "Ревизора" в Александрийке был недоволен. Знаете почему? По мнению Н.В. Гоголя, Хлестаков, прежде всего, должен был САМ поверить в те побесенки, которые он спьяну "вешал на уши" провинциальным чиновникам! Вначале поверить и только затем - убедить в них многоопытного прохиндея Городничего! И убедить его еще и потому, что сам Городничий был отчаянным вралем и мошенником! (Ведь, как известно, лучшими клиентами "чудотворцев" являются именно экстрасенсы!)

Аналогичная ситуация произошла и с гоголевской "Украиной". Гоголь, конечно, придумал свою Украину. Украины Яновского-Гоголя никогда не бывало. Но именно эта выдумка оказалась столь затейливой и убедительной, что, в конечном счете, и сам господин Яновский вполне в ней уверился! Да так, что даже взял на себя смелость - см. выше - баллотироваться на кафедру истории древнего Киевского университета!

А, между прочим, так ли важно, что, на самом деле гоголевской Украины никогда не было? Быть может, гораздо более значимо, что, вслед за Яновским-Гоголем, в существование его Украины поверили целые поколения российских и украинских политиков? Да так, что и по сию пору судит об украинском национальном характере по персонажам "Вечеров на хуторе близ Диканьки" и "Миргорода"!

Что же! СЛАВА ВЕЛИКОМУ ПИСАТЕЛЮ ГОГОЛЮ, ИБО ДАЖЕ СПУСТЯ 200 ЛЕТ ПОСЛЕ ЕГО РОЖДЕНИЯ, ЛЮДИ НЕ ТОЛЬКО ВЕРЯТ В СОЗДАННУЮ ИМ НЕБЫЛИЦУ, НО И ГОТОВЫ ЖИЗНЬ ПОЛОЖИТЬ ЗА ТО ЧТОБЫ ИЛЛЮЗИЯ Н.В. ГОГОЛЯ СТАЛА РЕАЛЬНОСТЬЮ!

 Одной из первых премьер на новой площадке стал спектакль Филиппа Григорьяна «Третья смена». «Третья смена» - это пьеса о жизни детей в летнем лагере. Ее автор – белорусский драматург Павел Пряжко.

 Путь современной драматургии на сцену на сегодняшней день сложен – прославленные крупные режиссеры предпочитают проверенную классику; опыты молодых мастеров часто остаются в рамках фестивальных экспериментов, открытых репетиций и читок. Правда, в последнее время заметна обнадеживающая тенденция – имена современных драматургов все чаще появляются на афишах. Повсюду ставят ирландца МакДонаха, в Александринке Валерий Фокин только что выпустил спектакль «Ксения. История любви» по пьесе тольяттинца Вадима Леванова, в театре им. Станиславского новый худрук Александр Галибин поставил «Я пришел» Николая Халезина.

 Драматургию Пряжко этот процесс тоже захватил. В прошлом сезоне Центр драматургии Рощина и Казанцева совместно с театром DOC поставил его искрометный и злой абсурд «Трусы», в этом сезоне сразу на двух площадках («Практика», театр DOC – совместно с ЦДР) поставлена его свежая пьеса «Жизнь удалась» о неспособной выразить себя душе современного человека.

 «Третья смена» тоже ставится – помимо Григорьяна, к ней обратились режиссеры Ксения Зорина (спектакль идет в театре в Томске) и Юрий Муравицкий.

 Для Пряжко эта пьеса необычна. Здесь нет густого мата, бессмысленного секса, откровенной жестокости и обнаженно-убогого быта. «Третья смена» - это комедия по форме, на спектакле зрители постоянно смеются. Четкой сюжетной линии здесь нет (впрочем, какая может быть линия в зарисовке из детской жизни в лагере). Есть какая-то мутная история о пропаже сигарет из тайника, есть игры в бутылочку, драки, любовная рефлексия, стремление быть как взрослые. И есть неожиданный нарочито искусственный финал, когда какой-то никому не известный мальчик именем Иисуса расстреливает всех детей в лагере.

 История, конечно, не бытовая. Естественно, это не литература для юношества и не сценарий для детского фильма, вроде «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен». Впрочем, и необычность этой пьесы для белорусского автора тоже только кажущаяся. Мата здесь нет, зато есть корявые словесные конструкции, вроде «вообще, блин…», «придурок блин вообще уже» и т.д. Бедность языка, проецирующаяся на бедность мысли и души, – признак современного общества, постоянно фиксируемый и анализируемый Пряжко. Его герои, если и произносят какие-то адекватные слова, то это лишь видимость, за ними бессмысленная пустота и расхожий штамп. Девочка Оля, только что получившая по шее от более сильной соседки по палате, спешит поблагодарить за науку – «Я тебе на самом деле благодарна за всё, спасибо тебе огромное. Ты меня учишь общению, учишь, как общаться со сверстниками».

 Детская непосредственность и наивность в пьесе Пряжко смешна, но совсем не умильна, она вовсе не равняется душевной чистоте и невинности. Жажда любви выражается лишь в стаскивании трусов с девочек, а признание – в готовности драться за любимую. Легкость, с которой герои меняются друг с другом, дружатся «на всю жизнь», ссорятся и тут же мирятся - это не просто детская торопливость, это неспособность к настоящему, обессмысливание базовых понятий о любви, дружбе и т.д. – то, что становится нормой в обществе, независимо от возраста.

 Жизнь в лагере с ее нехитрыми развлечениями – это скудость и серость жизни вообще, это добровольное согласие быть одинаковыми не только в речи, но и в мыслях, мечтах и поведении. Герой читает сказки Гауфа, и это секрет, тайна, - потому что стыдно.

 И неожиданная глупая смерть героев в финале логично рифмуется с глупой, преступно выхолощенной жизнью.

 Текст Пряжко – яркий, плотный, ироничный – делает много за режиссера: «любимовская» читка, где текст просто разложен по актерам, вызвала в зале полный восторг. Но Григорьян не стал опираться на эту выгодную самоигральность пьесы. Он, внимательно прочитавший текст, в то же время свободен от него, выстраивает свой своеобразный стиль. Это стиль античного мифа. В системе координат его спектакля рок неумолим. Этот рок, который неминуемо исполнится в финале, персонифицирован в образе нянечки. Грузная, пожилая женщина в белом халате с непроницаемым лицом и невидящим взором бродит между детьми. При ее появлении раздается истошный крик: «Шуба, чуваки! Нянечка идет!», и герои или замирают испуганно, или пытаются спрятаться.

 В центре сцены стоит двухэтажная кровать, вокруг нее и на ней разворачивается все действие. Бытовая, жаргонная речь героев интересно сочетается с величественным замедленным темпом спектакля, с его подробной и плавной пластикой, с его скульптурностью одетых в белые рубахи тел, образующих разнообразные живописные группы. Мальчик гонится за девочкой, настигает ее и пытается стащить трусы. Она вдруг вся замирает, обхватив балку кровати, призывно отставив одну ногу и склонив голову. В ее позе томление и наслаждение сплетаются со стыдом. Мальчик сидит на верхней полке кровати в окружении трех длинноволосых чаровниц, они давно сказали уже все слова - и просто молча льнут к нему, будто соблазнительные нимфы. Драки и игры поставлены как хореографические номера, когда бег и суета сменяются безмолвным ритуальным действом.

 Таким же пародийным ритуалом становится вызов гномика. Обычное детское развлечение превращается в акт общения с божеством. Будто алтарную жертву, раскладывают герои присланные из дома сладости по периметру комнаты. И боги слышат их – из-за кровати появляется странное горбатое существо, прикрытое античной маской. Но герои оказываются обмануты – гномик оказался деревенским карликом, грабящим лагерные палаты. И оскорбленные в своей наивной вере дети устраивают самозванцу темную – пинают его ногами, завернув в одеяло.

 Когда утром помятые и смурные от недосыпа дети выстраиваются на линейку, под их рубахами, на животах, обнаруживаются странные знаки, нарисованные маркером – то ли мишени, то ли черные метки. Такой же знак обнаружил на себе один из героев в самом начале. Обреченность героев задана изначальна, судьба неумолима так же, как нянечка, загоняющая всех в палаты после отбоя. Убитые дети лежат на полу и разговаривают, удивляясь такому быстрому и непонятному концу. А равнодушная судьба продолжает неторопливо заниматься какими-то своими, хозяйственными делами.

  «Господи, ведь мы же дети! Нам же надо как-то расслабляться!» - так наивно и даже с претензией оправдываются герои перед небом за свои шалости и глупости. Эта детская отмазка, по Пряжко, свойственна современному человеку, который, превращая свою жизнь в праздную тоскливую суету, чувствует временами потребность как-то оправдаться и застраховаться на будущее перед судьбой, небесами и неизвестностью – так, на всякий случай.

 Соответствующим образом решено пространство сцены: в центре - нормальное, пригодное для человеческого существования помещение, со столом, прочей нехитрой мебелью и выходящим на улицу окном - окно, правда, представляет из себя видеоэкран, на котором воспроизводится изменчивый уличный пейзаж; за занавеской, как обнаружится в финале представления - еще одно окно, но уже не пространственное, а временное, окно в прошлое - в нем можно будет увидеть лица со старых фотографий. Вокруг этой импровизированной комнатушки или кабинета насыпан песчаный "марсианский пейзаж", для выхода в который персонажу необходимо надеть скафандр. Шаг вправо - и он на Марсе закрепляет за Россией новую завоеванную территорию, втыкая в холмик из инопланетного песка соответствующий флажок; шаг влево - и он уже в Раю, и сквозь песок прорастают чахлые кустики, предположительно райские кущи.

 Столь же наглядно определяется и место персонажа во времени и в истории - с помощью портняжного сантиметра стандартной полутораметровой длины, из которого Гришковец вырезает, разделив его на две неравные части, 3-миллимметровую полосочку - эпоху, в которую мы сейчас живем и которая, конечно, в подобных масштабах должна быть намного уже, чем даже эти несчастные 3 мм, но тогда исчезнет эффект наглядности и совсем ничего нельзя будет понять.

 Понять же предстоит следующее: человек проживает жизнь с ощущением, что его никто не знает, а ему все равно хочется быть счастливым, то есть для кого-то близким и необходимым. Но при том, что человечество составляет вот уже сколько-то миллиардов (Гришковец приводит конкретное число, точное до одного человека, семь миллиардов и т.д. - не знаю только, до какой степени соответствующее действительности), живет он тем не менее с ощущением, что он - не часть этих миллиардов, что население планеты - это те самые семь с чем-то миллиардов +1. Что, с одной стороны, вроде как приятно, такая вот уникальная индивидуальность, а с другой - грустно, и еще грустнее, что в цифровую эпоху, где все, в том числе самые сложные картинки построены на сочетании простейших цифр 0 и 1, преодолеть эту отъединенность единицы, без которой все равно "народ неполный", от остальных миллиардов, особенно трудно.

 На эту почти по Андрею Платонову выстроенную космогоническую систему Гришковец накручивает обычные свои ностальгические побасенки, слегка поднадоевшие и не всегда смешные житейские анекдоты и присказки, говорит про то, что хорошо, конечно, когда пришел усталый домой, а дома суп готовый и водка в холодильнике осталась, но после второй рюмки общества супа недостаточно, тянет к тем самым остальным человеческим миллиардам, а у них свои заботы, и тогда - третья рюмка, а с ней усталость возвращается обратно и еще сильнее, чем была... - а зритель-слушатель по идее должен хлопать себя по лбу: ну точно, вот и у меня все точно так же!

 Однако Гришковец не то что мучительно, но с заметной настойчивостью стремится выйти за рамки привычного образа и сложившегося формата своих моноспектаклей, расширить "хронотоп" своих монологов до всемирно-исторических масштабов, сохраняя при этом привязанность к детским воспоминаниям и универсальным деталям обыденной повседневности. Проблема только в том, что эти воспоминания об утраченном и наблюдения за повседневным, если следить за творчеством Гришковца хотя бы начиная от "Как я съел собаку", за десять лет малость утомили, даже если не вылавливать из них буквальные самоповторы. А во "всемирно-исторических масштабах", на которые замахнулся космо- и хроно-навт Гришковец (тоже уже, на самом-то деле, не в первый раз) они еще и теряют привлекательность моментального узнавания себя в персонаже Гришковца, обезличиваются, грубо и попросту говоря, не вызывают доверия. Сам же Гришковец в таком формате напоминает ворону из сказки, которая хотела выучиться говорить по-голубиному, но по-голубиному так и не научилась, а по-вороньи - разучилась. Впрочем, он остается узнаваемым и в этом смысле никого не обманывает: противникам Гришковца рассчитывать на новый поворот в его творчестве не стоит, зато и поклонники, скорее всего, разочарованы не будут. "+1" - это еще плюс один спектакль, чисто количественное накопление, не переходящее ни в какое новое качество, как бы автор и исполнитель не старался. Но публике, которой подобные откровения второй свежести пока еще в диковинку, на век Гришковца  должно хватить.

Вход на спектакль свободный!

 
Адрес: Москва, ЦДРИ, Клуб АРТ'ЭРИА, Пушечная ул., д.9/6, вход со двора метро Кузнецкий мост
Для справок и аккредитации журналистов 8-903-548-69-35